24 - 06 - 2018

Theo Haasche

Bilder vom Erzählen * ) —
Erzählungen vom Malen
Zur Malerei Theo Haasches


* )Die kursiv gesetzten Passagen verweisen
auf Zitate aus Texten von Wolfgang Hilbig.

 

1. in medias res


In der Mitte der Dinge finden wir Wirren. Was weiß ich schon noch, sagte Waller, von den Wirren, die über mich kamen, als ich versuchte, meine ersten Geschichten zu verfassen... Dieses Verfassen von Geschichten bestand in der andauernden Übung, Wörter durchzustreichen, die ohne mein Zutun aufs Papier geraten waren. In einer Art Tollheit, schien es, hatte ich sie hingesetzt — und ich fand ganze Zeilen, ganze Abschnitte voller Wörter, die nur auf solche Art entstanden sein konnten: nur das Gezweig der Verbindungswörter konnte ich akzeptieren —, und plötzlich war es, als habe wer, ein anderer als ich, das Licht einer Lampe darauf gerichtet: wenn ich sie überhaupt noch lesen konnte, meine Wörter, dann waren sie das erdenklich Falscheste an Ausdruck für das, was ich eigentlich benannt haben wollte... und so ringt der Schriftsteller Waller mit sich und seiner Materie, der Sprache, um mit ihrer Hilfe Flüchtiges dem Fluss der Vergänglichkeit zu entreißen, und schafft, indem er sich den Wirren stellt, es aufnimmt mit ihnen, im beständigen Ringen ein sprachmächtiges Werk.

In der Mitte der Malerei Theo Haasches finden wir Wirren. Wirren, Ringen und Kämpfen. Fragen, Rätsel, Andeutungen. Hinterhalte und Finten. Verwerfung, Zerstörung, Entfugung. Ver- und Entbergung. Mumifizierung, Beerdigung, Schändung. Schmutz, Schatten und Nebel, bisweilen Kaltlicht, bedrohlich, bedroht. Und Wundmale, Narben, dZeichen des Kampfs allerorten — Rupturen, Ritzungen, Zerkratztes, Verwischtes, brachiale Schläge des Pinsels, Sprengsel, Störfeuer der Zeichen, Spritzer, Farbnasen: Es ist die Waffenkammer des Informel, derer sich Theo Haasche zuvörderst bedient, um seiner eigenen Tollheit Kontra zu geben. In seinem Œuvre nehmen die mit Rüstzeug und Attitude des Informel geschaffenen Werke den prominentesten Platz ein — freilich ohne sich anheischig machen zu können (oder auch nur zu wollen), selbst dort zu Hause zu sein. So intensiv und virtuos ihr Urheber nämlich eine offene und prozessuale Bildform kultiviert, so innig und gekonnt hantiert er zur selben Zeit mit deren genauem Gegenteil, den Antichristen Gegenstand und Geometrie, Konstruktion und Bedeutung; was scheren ihn Grenzen, Lehre, Etiketten? Die lodernde Selbstverständlichkeit, mit der er formal wie inhaltlich, semantisch wie syntaktisch Widerstreitendes unter einen Hut bringt, Auseinanderdriftendes ins Geviert eines Bildes zwingt, "das Bild bändigt", fügt sich dem Betrachter wie von selbst, als habe wer, ein anderer als ich, das Licht einer Lampe darauf gerichtet, zu einem fast sinnlich erfahrbaren Hochspannungsfeld, tief unten überlagert von gefährlich oszillierenden kurzhubigen Wellen; es ist, als wolle, vor Trauer geschwätzig, eine latente Verzweiflung allzeit explodiern.

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Der zweite Satz von Schuberts A-Dur-Sonate, D 959, das Andantino fis-Moll, hat diese Stimmung. Aus einer alles zusammenhaltenden, alles be- und er-greifenden Inspiration heraus erwächst ein Geflecht mehrstimmiger Melodik, absichtsvoller Monotonie und merkwürdig entrückter Chromatik zu einer Musik, "die wie eine wesenlose, rätselhafte Erscheinung vorüberflieht", zögernd zerrieben, verdüstert durch Moll-Akkorde, zerrissen von Pausen und Fortissimi. In das Koordinatensystem des Mediums Malerei übersetzt, verfolgen wir in Theo Haasches offenen Bildern eine komplexe Partitur, in der Linie, Fläche und imaginäre Räumlichkeit einander vielfach überlagern und brechen, ergänzen, ausgrenzen. Planvolle Struktur und spontane Improvisation, Konstrukt und Dekonstruktion, ja Destruktion, treffen unter den Vorzeichen des informellen Duktus aufeinander, zusammengehalten durch nichts als die kompositorische Inspiration (— die also stark sein muss, sonst würde sie solche Gegensätze nicht ertragen —). Was dem "Seelenmusiker" Schubert seine Akkordik und Rhythmik, ist dem "Bauchmaler" Haasche dabei seine Haptik und Materialität: die Pastosität der Farbe, ihr dreidimensionales Matsche-Sein, die daraus tropfende Lust, sie aufzutragen, oft, oft, oft und erdig, sie zu atmen, sie zu berühren, mit Händen zu greifen, be-greifen, verletzen, zu streicheln, manchmal auch: sie zu heilen. (Andere Materialien, Sande, Papiere, Zeitungsausrisse, verstärken den Reiz noch zusätzlich.) Was Schubert der Klang, ist Haasche die Farblichkeit: Blau, Braun, Schwarz an dem einen, Erdbeige und die Nichtfarbe Weiß am anderen Ende der schmalen Palette, mit feinem Gespür intoniert, reichen aus, melancholische Räume weit offenen Zuschnitts zu bauen, die sich einer Ergründung weitgehend entziehen, ich komme darauf zurück. Dem Blau weist Haasche in seiner Klangarchitektur eine tragende Rolle zu. Es führt nicht nur weg, weg von der Wirklichkeitsnähe etwa vorhandener Versatzstücke der Figuration (es "entmaterialisiert"), sondern auch hin: hin zu jener todesgeneigten Transzendenz, die uns von der Blauen Blume der Romantik vertraut ist. Das Aroma der Schwermut entfaltet Haasches Blau erst recht durch seine Art der Abstumpfung, verschmutzt, vermischt, vor nachleuchtenden, nachtschwarzen Gründen oder an den fahlen Hauch nordischer Nebel vergeben, "Bild mit Kreuz" (1996) ist eines der zahlreichen Beispiele dafür. "Aus dem Blau" (1998) zeigt schon durch die Titelwahl an, dass Theo Haasche um die Bedeutung des Blau weiß und dass er diesen Kontext reflektiert, der Inhalt — blauer Grund, quer ein schwarzes Band, aus dem sich entwurzelte Zeichen architekturaler Provenienz schälen (quälen), um gen rechts zu versiegen — könnte dafür sprechen, dass das Blau stärker war als der erträumte Versuch, ihm zu entfliehen.

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... diese Entwürfe sind mir vollkommen zu dem Boden geworden, auf dem ich mich allein noch bewegen kann. Tatsächlich, ich bin von Bodenlosigkeit untergraben... tatsächlich, diese Entwürfe belagern mich wie ein undurchdringlicher Verhau, wie ein imaginärer Verhau vielleicht, der mit dennoch in lückenlosem Ring entgegenwächst: ich kann eigentlich nur warten, bis er mich erwürgt... Dass Geschichten Erzählen, der Vorgang, der ihn eigentlich erretten soll, ihn erwürgen könnte, trägt bei zu der Wirrnis, die Waller umgibt und mit der er ringt auf bodenlosem Boden: eine Metapher, die etliche Deutungsmöglichkeiten eröffnet (— so ist Waller, wie sein Urheber Hilbig, im Kohlerevier zuhause —), doch letztlich ungelöst im Ungewissen verbleibt; einhundertzwanzig Seiten weiter beginnt draußen das Grau der Dämmerung und schlägt Metall an Metall, als wären da irgendwo im Freien aufgehängte Eisenbahnschienen.

Und auch dass Theo Haasche ein Kind der Küste ist, geboren in Norden, verwachsen mit der braunblauen Brühe der Nordsee, dem Schlick und dem Dreck und dem diesigen Dunst über Dünen, erklärt vieles und nichts:

Selbst "irgendwo 2", das (neben jenen autobiografischen Konnotationen) scheinbar leicht zugängliche Realitätschiffren enthält, lässt spätestens auf den zweiten Blick stutzen: Wohin führen die versetzt laufenden Schrägen? Wohin das Tor (die Tore) rechts auf halber Höhe? Wo ist denn nun Wasser: oben, mittig, unten (Spiegelung ist überall!)? Was ist mit den schwankenden weißen Enblemen (Segel, Figuren, Grabsteine), die den vom (eisstarrenden?) Steg verführten Blick fangen? Schwarze Abgründe reißen ihr Maul auf; wohin? Unser Stutzen wird zum Erstaunen, wenn wir das Bild auf den Kopf drehen und sehen, dass es trotzdem funktioniert; jetzt öffnet sich ein Tor links, daneben flieht nach rechts ein Horizont, über dem apokalyptisches Sintflutgewölk dräut, auf Erden Zerfall und Auflösung. Noch deutlicher ist dieser Effekt in "irgendwo 1 (nördlich)", in dem Wasser und Wolken, Himmel und Erde von oben wie unten lesbar sind (und doch wieder nicht). Auf einstmals ocker und rötlich gefärbtem und noch dazu gegenläufig bemaltem Grund türmen sich nun quer übers quere Format, fett und ausladend, Dreieckskegel in Nachtblau und Kaltweiß, die, wo sie sich begegnen, entweder ihre Schilde aufprallen lassen oder einander verschmutzen. Die mehrfachen Übermalungen, von Haasche wie stets mit relativ breitem, teils trockenem, teils wässrigem, teils mit ungesäubertem ("Mehrfarben"-) Pinsel aufgetragen, mit beeindruckender Gestik, kraftvoll bis vorsätzlich fahrig, haben den Untergrund nur unvollständig besetzt, seine Textur und Farben klingen durch wie Widerstand unter Besatzung, der nicht zu unterdrücken ist, und folgen wir ihm, siehe da: selbst in vertikaler Ausrichtung lassen sich Bilder entziffern, (und Erinnerungen fixieren: Stalagtiten, Stalagmiten, Kathedralen, Haifischzähne, Kämpfe...) so oder so.

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"Ins Ungewisse" alloziert die aquamorphen Kürzel nicht nur per Titelgebung in einen noch weiter losgelösten Bildkontext, der nahezu frei ist von mimetischen Verweisen; allein die wellenförmige Bewegung, ausgeprägt im oberen (!) Bilddrittel, erlaubt die Assoziation Wasser, wohingegen der transparente Beige-Weiß-Schleier unten (!) die Anmutung eines verhangenen Himmels auslösen mag. Am oberen Rand flieht ein Verbund länglicher Rechtecke die Kulisse. Von links nach rechts durchweht stumpfes Nacht- und Taubenschneeblau das Bild ab halber Höhe nach oben. Blaue und weiße Geraden und Wellen, schwarz unterstrichen ("gehöht"), täuschen, der Waagrechten verhaftet, eine zielführende Bewegung vor, doch brechen bald ab, versiegen oder verlieren sich in amorphen Schlieren. Auch hier hat das Bild unter dem Bild eine entgegengesetzte Ausrichtung, die schwarz aufragenden Linien (Zeichen?) hinter dem Nebel unten, die gefügten Rechtecke oben künden davon. Zwei parallele Züge Weiß, schräg zur oberen Bildmitte gerichtet, gesetzt wahrscheinlich in einer der jüngeren Stadien der Übermalung, brechen auch die Bewegung des Untergrundes. Wer will, kann sie lesen als Andeutung eines Haarschopfs, zugehörig dem länglichen Oval eines Kopfes, Beginn und geheimnisvolles Überbleibsel eines Bildes, das vielleicht einmal zu einem (Selbst?-) Porträt werden sollte, von dem jetzt aber kaum mehr ist als die Erinnerung an jene andauernde Übung, Wörter durchzustreichen, die ohne mein Zutun aufs Papier geraten waren.

Etwas ohne (eigenes) Zutun aufs Papier geraten zu lassen — Rimbaud und der Moment der Erkenntnis, just eben vom Alter Ego, der Muse, geküßt zu werden, lassen grüßen, "Ich ist ein anderer", "Es schreibt mich" —, es andauernd durchzustreichen (durchstreichen "zu lassen"), nur das Gezweig der Verbindungswörter noch zu akzeptieren bis zum nächsten Anlauf, nur, um dann herauszufinden, das bisher Erschaffene sei das erdenklich Falscheste an Ausdruck für das, was (man) eigentlich benannt haben wollte: Exakt das kennzeichnet die Bildwerdung eines Werks wie "Ins Ungewisse". Befragt, gibt Theo Haasche an, "aus der Stimmung heraus" "mit dem Malen anzufangen", bis sich "etwas" ergebe, das ihn anspreche und innehalten lasse. Der so erreichte Zustand stelle nie, fast nie, zufrieden, er müsse weiter machen. Schritt 1 und 2 könnten sich beliebig oft wiederholen. Oft störe ihn ein schon als fertig betrachtetes Bild so sehr, dass er an ihm doch weitermale oder es ganz und gar übermale.

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Die Tollheit, die höchst eigene Tollheit dieses Verfahrens ist eine multiple: Es ist die der Abspaltung dessen, der eigentlich malt. Es ist die der anonymen Wirren des Malers, die in sein Bild fließen (und die ihn zwingen, es durchzustreichen, zu übermalen, zu zerstören und dennoch neu anzusetzen). Und es ist die seiner doppelten Ratlosigkeit: am Anfang nicht zu wissen, wohin es geht, was er malen wird; zum Schluss nicht mehr zu wissen, wie und woher es kam, noch, was er gemalt hat.

Diese Tollheit teilt sich dem Betrachter in einer Rätselhaftigkeit von Bildform und -inhalt mit. Sie entspricht eben der Ratlosigkeit, die den Maler in den Momenten seiner Obsessionen heimsuchte: auch er, der Betrachter, erst recht er sieht sich außerstande, den Bildgehalt zu erfassen, Bedeutungsgeflechte zu lösen, Zeichen zu dechiffrieren. Und schon gar nicht ist er in der Lage, die (materielle oder gar die ideelle) Vita des Bildes zu ergründen, nachzuvollziehen. Eben diese ihre Geheimnisse wahrende Verrätselung, die Unauflösbarkeit enigmatischer Konstellationen und Komplexe, macht die singuläre Qualität einer Hilbig-Erzählung aus, die über hundert Seiten hinweg von nichts handelt, von nichts als dem Unvermögen, Geschichten zu erzählen, einer Erzählung, die man, kaum hat man begonnen, bis zum Ende verschlingt, um sich danach eingehend zu überprüfen, was man von ihr nun wirklich verstand. Eben diese verschwiegene Verrätselung macht die singuläre Qualität auch vieler Haasche-Bilder aus, die uns auf der wievielten Suche nach Bedeutungsschlüsseln noch immer nichts Handfesteres bieten als die sichtbaren Spuren ihres Herstellungsprozesses.

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"Ins Ungewisse" ist deshalb mehr als nur Bildtitel.

Es ist einem, der sich seinen Wirren stellt, um sie zu stellen, sie durchzustreichen, sie zu stellen, durchzustreichen... Programm. Es ist einem, der sich auf offene Ergebnisse von Schaffensprozessen einläßt, Programm. Es ist dem Programm, der schwankenden, bodenlosen Boden betritt und der ihn begeht, denn dass sein Weg einer ins Ungewisse ist, liegt in der Natur der Sache. "Ins Ungewisse" zu gehen, setzt Mut voraus und Kraft oder Wirrnis, dies zu erkennen Stärke.

"Ins Ungewisse", das Bild mit diesem programmatischen, selbstbezüglichen Titel hat einen starken, meisterlichen Vorfahr: "Der Weg ins Ungewisse", 1997 gemalt auf bescheidenen 46 x 60 cm, ist ein Kleinod Haaschescher Verrätselungskunst. Links steigende, rechts abziehende Schwaden aus verwehtem Blau-beige geben den Blick frei auf einen die Bildmitte dominierenden Verbund linksgeneigter stelenähnlicher Gebilde, die vorderen drei kaltweiß, die mittlere so stechend, dass kalte Flammen aus ihr zu schlagen scheinen (abziehend nach links, dem Betrachter entgegen). Die Stelen vermitteln die Anmutung, sie fußten auf einer Art Stauwehr. Deren oberste Kante nimmt, eingeklemmt zwischen den Schwaden, das Schreiweiß der Stelen auf, nicht aber deren dem Spachtel geschuldete Machart; vielmehr ergießt sich die Farbe hier in wässrigen Bächen und Nasen. Der "Unterbau" der "Wehr" weist schwarze, teils mit weißen Pinselschlägen gefüllte, Kreise auf, Löcher, die an ihm nagen wie die Pausen an Schuberts Sonate. Der schwadenfarbig verwaschene Himmel ist waagrecht zerkratzt, die Ritzungen geben den Blick frei auf dunkleres Dumpfblau, in seiner Mitte bricht eine Lichtbank hindurch, die sich via Farbnase über eine Art Dach ergießt. Ein rechts hinten aufsteigender dunklerer Block, an ein Gebirge oder ein Waldstück gemahnend, verschmilzt mit "Himmel" und "Erde" und trägt so dazu bei, einen Kessel zu bilden. Die Schlachtstätte Bild ist voll von Spuren stattgehabter Kämpfe um den richtigen Weg: von Farbe in mehreren Schichten, ex tuba, wassergeschwängert, opak und transparent, von Sanden und Steinchen, Papieren und Pappen, eingefügt, weggeschabt, entrissen, übermalt; Pinsel, Spachtel und Messer haben sich an ihr vergangen, in ihr verewigt in Spitzern, Rissen und Runen.

Das also ist Theo Haasches "Weg ins Ungewisse".

Welcher Weg? Welcher Weg denn? Wohin denn? Ungewisses, ja Ungewisses findet man genug, nein: mehr als genug, fast schon zuviel, und es fehlt grade noch, dass es einen erwürgt!... Aber wie soll man dorthin, wenigstens dorthin kommen? Wo alle Wege verstellt sind! Wo es doch gar keinen Weg gibt!... Ein Bild voller Rätsel und Dramatik auf kleinstem Platz, voller rätselhafter dramatischer Geschichten.

Welcher Geschichten denn, wenn man nicht mal was erkennen kann? Voller dramatischer abstrakter Geschichten, etwa darüber, wie und wie wirr Bilder sich malen, malen und zerstören und malen und malen und malen.


2. de profundis


Malerische Faktur, die reduzierte Farbigkeit, das überschaubare Repertoire an figurativen Kürzeln, der aufsässig-schludrige Duktus, die Übermalungen, der schnoddrige Umgang mit Materialien, das a la all-over-painting entgrenzte Spiel der Blickrichtungen verantworten den eigenen Klang, die Authentizität der Sprache, in der Theo Haasche diese Bilder verfasste, besagen aber noch nichts über eine weitere spezifische Qualität, die ich mit ihnen verbinde.

Etwas anderes, sich einer Definition oder auch nur randscharfen Deskription Entziehendes wirkt hier. Dieses Etwas ist nur ungefähr fassbar und womöglich nicht einmal von jedem (und von dem Einzelnen nicht einmal in jeglicher Situation), also grob subjektiv. Ich will mich ihm nähern durch die Benennung von Beispielen, etwa der Empfindung, die ich verspürte, als ich zum ersten Mal Schuberts A-Dur-Sonate oder Kodalys große Cellosonate hörte, und sie ist vergleichbar dem Bann, in den mich Hilbigs Kunde von den Bäumen oder seine Angst vor Beethoven zog, und dieser ähnelt in seiner Unwiderstehlichkeit der Erschütterung, die mich traf, als ich auf einem Urlaub in Aarhus unvermutet und unvorbereitet auf Gemälde von Kirkeby stieß. Wenn einem in solchen Momenten der Atem stockt, dann, so vermute ich, wohl aufgrund der glückhaften Wucht der Erkenntnis, verstanden zu haben — und verstanden worden sein, da man sich ja selbst (mit all seinen Chismen und Macken, seiner Unfertigkeit, seinem Leid, seinem Überschwang und seiner Traurigkeit) in jener Musik, jenen Texten, jenen Gemälden für die Ewigkeit einer Atempause wiederfindet (und wieder-erfindet).

Als ich Theo Haasches Bilder zum ersten Mal sah, ging es mir so.

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Diese Qualität hat zu tun einerseits mit der Bedingungslosigkeit der Entäußerung, die ein Künstler in sein Werk investiert hat, der Bereitschaft, "sein Herzblut zu geben", dem Mut, sich fallen zu lassen, selbst entblößt, selbst auf die Gefahr hin, auf dem Bauch aufzuschlagen, im Schmutz. Zum anderen speist sie sich aus dem Verhältnis des Künstlers zum Tod, Tod als Inbegriff finaler Vergänglichkeit, von Krise und Schmerz. Nur wer die Grenzhaftigkeit der Existenz (an sich selbst oder in seiner Nähe) jemals erfahren hat, wird Leidensfähigkeit ausbilden können: die Fähigkeit, Leid zu empfinden und zu ertragen und, in deren Gefolge, die Fähigkeit, fremdes Leid sich zueigen zu machen, mit-zuleiden. Empathie, genauer: die empathische Begabung des Künstlers, ist der eigentliche Kern dessen, was bisweilen mit der "Tiefe" eines Kunstwerks umschrieben oder mit "künstlerischer Reife" falsch bezeichnet wird. Vorhandensein und Spürbarkeit dieses Kern entscheiden, ob mich ein Kunstwerk anspricht, anrührt, berührt. Ich spüre ihn bei Schubert, Hilbig und Haasche. Ich vermisse ihn etwa in den Kompositionen des jungen Mozart oder in jedem noch so "kunstvollen" glatten Bild.

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Lassen sich Hinweise für eine besondere Ausprägung des empathischen Sensoriums des Malers Theo Haasche bereits seinen abstrakten Werken entnehmen, so tritt es uns in seinen Menschenbildern unverschlüsselt machtvoll entgegen, in einem wahren Furor des (Mit-)Leids. Wie sehr beide Sujets miteinander verschränkt sind, offenbart sich etwa in der Gemeinsamkeit von Farbgebung und Duktus sowie jener stets gleichen Eigentümlichkeit seiner Handschrift, der Per Kirkeby einmal (auf sich selbst bezogen) die Fähigkeit attestierte, "dem Bild alles Glatte zu entreißen", es "schmutzig zu machen". Auch die über die Jahre verstetigte und koinzidente Befassung mit beiden Themenkreisen belegt ihre Zusammengehörigkeit und deren gleichwertige Bedeutung für ihren Urheber.

Bilder wie "Figur im Raum" (1996) und "Kopfland" (1996) fungieren gleichsam als Nahtstellen der Genres, formal wie inhaltlich. Formal drehen beide am "tautologischen Rad des Bedeutungslesens" (oder Bedeutungswegfalls): die vorkommenden Chiffren können gleichermaßen als bewusst figurativ oder als völlig abstrakt verstanden werden. Ist das ein Kreuz, ein Raum, ein Mensch? Oder gestische Verirrung auf grauem Grund? Ist jenes serielles Symbol oder Gesicht? Oder Gestalt? Eine Ahnung davon, wie virtuos und oszillierend Haasche mit seinem Zeichenalphabet zu jonglieren versteht, vermittelt eine Zusammenschau von "Kopfland" mit "Freunde" (2000) und "Zeichen" (2000). Dreht man letzteres um 180 Grad, ergibt sich "Kopfland" quasi in neuer Tonalität, Brahms von Schönberg gesetzt. Die schwarz-weißen Haken auf fleischfahlem Grund, in "Kopfland" nach Belieben als Pinguine, Herren im Frack, Frauen im Schleier oder blicklose Blicke aus gesichtlosen Gesichtern zu lesen, bilden in "Freunde", hochgezoomt, den Baukasten für janusköpfige Einsamkeit in der Zwei- bis Dreisamkeit. Inhaltlich nämlich kreisen alle vorgenannten Werke um ein und dieselbe abstrakte Problemgeschichte: die ausweglose Ungewissheit des vereinzelten Menschen.

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In seinem Essay zu einem Band mit Portraits und Selbstportraits zitiert Milan Kundera einen eigenen Text (— Leser von "Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins" kennen die Stelle —) über eine junge Frau, die sich auf der Flucht vor der Polizei bei ihm versteckt; sie ist so von Angst erfüllt (vor Angst so nackt), dass er Lust verspürt, sie vergewaltigen: "Und nun hatte auf einmal die Angst sie wie ein großes Messer geöffnet. Sie befand sich vor mir, klaffend wie der gespaltene Rumpf einer an einem Fleischerhaken hängenden Färse." Kunderas Essay trägt den Titel "Die brutale Geste des Malers" und leitet einen Band ein über Werke von Francis Bacon — jenem Bacon, der Nietzsche las und sich an Aischylos´ Prometheus berauschte, der im Angesicht von Großaufnahmen Beute reißender Löwen malte und der die schöne Farbe des frischen Tierfleisches in Schlachthäusern zu schätzen wusste und die Ästhetik von Autounfällen liebte und die von kranker Haut.

Jenen Tiefen sind Theo Haasches Bildermenschen nicht entstiegen. Freilich: Einer wie der andere entwirft düstere Szenarien. Einer wie der andere stellt sein Personal in und vor monochrome (Ab-)Gründe. Einer wie der andere wählt den desillusionierenden Portraitblick. Einer wie der andere zerlegt, verdreht, verunstaltet Physiognomie. Diese Verunstaltung vollzieht sich bei Bacon nicht selten mittels einer dem Kubismus entlehnten Verschiebung einzelner Gesichtsteile gegeneinander oder gegen solche "unpassender" Perspektive. Diese Translokation erweckt den Eindruck abgezirkelter Schärfe, als habe die malerische Verunstaltung die (antizipierte) Verletzung des Abgebildeten zum eigentlichen Ziel. Der häufige Gebrauch von Rot- und Fleischtönen und der Umstand, dass Bacon reale Personen — sich oder sonstwen — "ab-bildet", verstärkt die Imagination eines feindseligen Vorganges; man könnte meinen, Dr. Frankenstein habe Skalpell und Operationstisch gegen Pinsel und Leinwand eingetauscht und sich dann in Sectio-Experimenten auszutoben begonnen.

Wo Bacon den Schnitt setzt, schreit Haasche auf. Wo Bacon schlachtet, wird Haasche geschlachtet oder zum mitleidenden Zuschauer einer leidenden Kreatur. Die ist, da jegliche Ähnlichkeitsbezüge fehlen, gewollt fehlen, nicht zu identifizieren und im Zweifel nicht real. Es mag sich um das "malerische" ("abstrahierte") Ich des Malers selbst handeln, es mag sich um den Archetypus des von "Angst" (1999 und 2001), "Verzweiflung" (1995), "Wahnsinn" (1998) gemarterten Menschen handeln. Er mag Sophokles heißen im Kampf des Todes oder Antigone oder Jesus oder "der Fremde" oder Arzt sein, in eine Stadt geworfen, in der der Pesttod tobt, oder vergeblich auf Erlösung warten oder auf Godot oder einfach nur einen Menschen. Oder sonst ein Mensch. Doch der leidet und ist allein, allein wie der Heiland am Kreuz, alone, alone in the mud wie Becketts Held aus "What it is", allein wie jeder, der ins Gras beißt, und wie oft beißt man in seinem Leben ins Gras...

Oder ich habe das Gefühl, dass ich zerschnitten werden soll... Es ist über meinem engen Kreis ein Pendel, das mit jedem Ausschlag ein Stück tiefer sinkt, das, durch die Luft sausend, ein Zischen auslöst wie: Sprich!... Sprich! — Oder es ist eine sich mir nähernde Säge, die die Atmosphäre zerreißt mit einem Geräusch wie Erzähle!... Erzähle!... — Haasches am "Wahnsinn" Leidenden umgibt ein lichtloser Grund, dessen Schwärze seine Figur durchwirkt, als faule er vor Nacht. Schwarz, kaum Weiß und Beige und sparsames Rot mischen sich auf Sperrholz unter enthemmtem Spachtel zum mild länglichen Schemen einer menschlichen Gestalt. Die Grundseite des Hochformates umschreibt, oberhalb der Ellbogen ansetzend, den Raum zwischen den beiden nach oben, zum Kopf, gestreckten Unterarmen, um auf etwa einem Drittel der Bildhöhe überzugehen in überdehnte Hände, Klauen, die in der Mitte, über dem Kopf, in spitzen Haken enden. Weiß wie Säbelzähne und scharf wie Krallen, im Abstand der "Finger" einer realen Menschenhand entsprechend (— und tatsächlich so fabriziert —), scheinen sie sich in den Kopf, den sie doch stützen, zu bohren. In dem ein riesiger, weit geöffneter Mund. Die Kanten eines schmalen Metallspachtels, an die Breite und Wirkung von Zähnen gemahnend, parallel von oben nach unten geführt, zerfressen den Kopf mit den schwarzen Runen der tieferen Schichten oder hinunter bis auf das verletzte nackte Holz.

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"Wahnsinn" stammt aus 1998, also einer Zeit etwa auf der Hälfte der Strecke, die wir betrachten. Obwohl Theo Haasche ein routinierter Maler mit authentischer Sprache ist, und obwohl er seine Motivik eng fokussiert, gelingt es ihm, die Qualität seiner Werke auf gleichbleibend hohem Niveau zu halten. Ursprünglichkeit, Intensität des Ausdrucks und Komplexität des Gehalts bleiben unangetastet, die Bilder vermitteln immer wieder aufs Neue den Eindruck, sie seien gemalt mit der selben Anspannung wie das erste (oder: unter der endlichen Last der Erkenntnis, dies werde das allerletzte Bild sein, das man jemals male). Erfindungsreichtum, handwerkliche Fertigkeit und ästhetisches Urteilsvermögen sind die Basis der Variationenschichtungen, die bei aller Beharrlichkeit nie langweilig werden.

Das Thema des zum Schrei aufgerissenen Mundes ist seit Munchs "Lebensfries" mit kunsthistorischem Ballast ähnlich überfrachtet wie das verzerrter Porträts seit Bacon. Haasche aber nimmt sich dieses Themas mit der Souveränität dessen an, der weiß, was er will, was er kann und was er muss: Einen "Kopf (liegend)" (1996) malen, der in eine Hand gebettet ist, einen "Kopf vor Wand" (1999), von links, die abstrakte Erinnerung an einen "Kopf (mit weißem Fleck)" (1996), frontal, Menschen voller "Verzweiflung" und "Angst", die Hände ins Gesicht oder vor die Augen geschlagen, die offen sind oder tot. "Figur im Innenraum" (1997) und "Person am Tisch" (2000) variieren das Thema der verweifelt verknäuelten Hände unter Weitung des Blicks auf einen leibhaftigen Raum, illusioniert durch eine bloße Dreiangel im schwarzen (Hinter-)Grund. "Kopf auf Weiß" (1998), "Schmaler Kopf I und II" (beide 1998) und die "Die Angst" (1999) hingegen zeigen den Kopf, und nichts als ihn, wie in unsichtbare Schraubzwingen eingespannt, von der Leere des Grundes beidseits gequetscht.


3. Les Travailleurs de la Mer


So sehr die Bilder wunder Menschen unverwechselbare Kinder seiner enigmatischen Malerei sind, so wenig kann Theo Haasches Landschaftsmalerei die nämliche Herkunft leugnen. Auch dem Thema Landschaft widmet sich Theo Haasche über die Jahre immer wieder, in facettenreicher Nuancierung und mit sicherem Gespür für die großen Spannungsbögen in einem Œuvre. Wie schon die "Porträts" dokumentieren auch die Landschaften instruktiv seine Art der Erkundung und Erschließung eines Sujets: unter Verzicht auf sensationsheischende Experimente arbeitet er sich an dem jeweiligen Feld in stiller Glut ab, lodernd grübelnd, um seine Grenzen und Tiefen kennen zu lernen.

Als Ausgangpunkt mag auch hier die Verbundenheit des Malers mit der norddeutschen Küste dienen: "Maritimes Geheimnis" (1996), "Leuchtfeuer" (1997) und "Schimmelreiter" (1997) etwa modulieren maritime Nebelphantasmagorien in einer für diesen frühen Zeitabschnitt überraschenden Realitätsnähe, während "Die Insel" (1997) — übrigens ein feines Stück Blaumalerei, eine wahre "Fantasie in Blau", mit delikatesten Abstufungen und Brechungen — auf hoher Ebene (und mit mutiger Aufteilung des Bildraums) abstrahiert.

Hat Haasche bis hierhin mit seiner Malerei die heimatliche Landschaftstypik fest im Blick, weitet sich dieser mit "Stadt am Meer" (1996) auf die stilisierte Silhouette einer Wolkenkratzerskyline hinter Wasser, das, durch einen horizontalen Dunststreif akkurat abgemarkt, die Längsache bildet. Ein schmutziges Beigegrau, Umbra, Braun, Schwarz und verwaschenes Weiß reichen als Palette. Fahle Nebel liegen wabernd über der Szenerie. Von jenseits der brackigen Brühe drohen Wolkenkratzer wie Chimären des Jenseits, eine grobe Pinselschraffur läßt Rippen und Wirbel der toten Gebäude erahnen. Sie scheinen ins Wasser abgeglitten, von ihm verschlungen zu werden, als ob es steige, während wir zusehen... Oder handelt es doch um eine Spiegelung auf den Fluten des Styx, dessen Antlitz nach vorne, zum Betrachter hin, immer undurchdringlicher wird, von müd und morbide treibenden Kronen weißlichen Schaumes bedeckt?

Das selige Blau ist hier kaum auszumachen, nur in verschwindenden Beimengungen ist es noch zu erahnen, eine Kolorierung, die uns in "Geheimer Ort" (1998) einer- und "Veränderungen" (1996) und "Monte Carlo" (1997) anderseits mit unterschiedlicher Akzentuierung wiederbegegnen wird. Besonders die beiden letztgenannten deuten bei aller Abgestumpfheit des schmutzbeigen Farbteppichs, den Haasche hier ausgelegt, in ihrer Zeichensprache auf eine Erhöhung des Taktschlages hin. Gerade, Kreuze und Punkte in kubismusähnlichem Versatz tanzen versunken einen stummen Tanz, der die Fläche dazu bringt, in sich zu schwingen. In den späteren Stadt-Stimmungsbildern "Die Dächer von Paris" (2000), "Südliche Stadt" (1999) und "Große Stadt" (2000) steigern sich Rhythmik, Farbigkeit und Leuchtkraft. In akzelerierender Ausprägung, begleitet von einem wahren Farbrausch, entwickelt sich (mutmaßlich) unter dem Licht südlicherer Sonnen eine beschwingte Sinfonie voll flirrender Klänge; sogar die Lineatur wirkt dank des Gebrauchs feinerer Pinsel stellenweise fast schon grazil.

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Es nimmt uns nicht wirklich Wunder, dass zur gleichen Zeit, da "Veränderungen" und "Große Stadt" gemalt werden, Werke in der uns bekannten verzweifelten Blaustimmung entstehen: "Stadt I" (1997) und "Piratenbucht" (2000) künden in düsteren Tönen von großer Verwerfung. Architekturale Versatzstücke, bei "Stadt I" an eine Gruppe von Wolkenkratzern, bei "Piratenbucht" an einzelne Gebäude (eines Hafens?) erinnernd, drängen sich vor einen Grund, der hauptsächlich von drohendem Blau-schwarz bestimmt ist. "Piratenbucht", bewegter und dynamischer in Komposition und Farbigkeit, ist bei aller Entfugung das abbildendere Bild, sogar eine Piratenfahne ist auszumachen. Hingeworfene Schläge und Züge mit breiterem Pinsel, Farbnasen und Flächenbrechungen schaffen eine große innere Unruhe. Der Sturm, der über die Bucht geht, zerfetzt den ursprünglich mit Erd- und fahlen Gelbtönen bedeckten Untergrund. Der unruhige Wasserspiegel und der dramatisch bewegte Himmel brechen auf und bringen den Grund zum Vorschein (— wobei Haasche es sich nicht nehmen läßt, das sich dabei ergebende Idyll des Sichtdreiecks oben links anschließend wieder mit einem nachtblauen "Schuss" des auf die Leinwand gedrückten Pinsels zu beschädigen —), eine Art Blitz wird mit großer Gebärde als weißblaue Zackenlinie vom Himmel zur Erde geschleudert. Kolorit und Gegenstandsnähe der "Piratenbucht", die Stimmung der "Stadt I" und die Formvielfalt der "Großen Stadt" leiten über zu der Phase „klassischer" Landschaftsmalerei, der sich Theo Haasche in den letzten beiden Jahren verstärkt zugewandt hat.

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Unsere Straße, wie wir sie nannten, erstreckte sich, zur Stadt hin, bis zu jener Grenze, an der das Straßenpflaster begann - das holprig unebene Pflaster aus quadratischen Granitsteinen - bis zum Bahnübergang in der anderen Richtung, wo die Stadt, ihr bewohnter Teil zumindest, eigentlich schon zu Ende war.. Das behäbige blecherne Läuten, das ertönte, wenn die weiß-roten Bahnschranken heruntergekurbelt wurden - ein kleiner Hammer erzeugte diesen Mißton, wenn er gegen die Innenwand einer flachen, schüsselartigen Gußform pendelte -, war gewissermaßen das Totengeläut der Stadt, denn hinter dem Bahnübergang lagen nur noch, rechtsseitig jedenfalls, unübersichtliche Trümmerfelder ... — Viele dieser jüngeren Werke scheinen Hilbigs "Schlaf der Gerechten" zugehörig. Das "Haus an der Brücke" (2003) wirkt, obwohl Theo Haasche Hilbigs Texte nicht kennt, wie deren kongeniale Umsetzung: dunkel, bedrohlich und geheimnisvoll reckt es sich in einen verwaschenen Himmel, neben ihm der Schemen eines Baumes, ein amorpher Klumpen, nicht weniger düster. Ein dunkler (blauer?) Grund, vollständig übermalt, schwingt durch den monochrom schwefelstichigen Himmel hindurch. Erdschwere Töne, die zum Grunde ziehen; ein Hauch nordische Melancholie durchweht die zerfallenden Ruinen, die wankenden Gebäude, die Bahnhöfe und Wassertürme, Bahnhof und Hafen: Stimmungsmalerei, über das Medium Landschaft großartig in Szene gesetzt.

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Es sind nicht die naturhaften, unbebaut belassenen Landschaften Cromes und Constables (oder auch Kirkebys), denen Haasches Intereresse gilt, sondern die alltäglichen Stadtlandschaften. Nicht unähnlich der Mythologisierung des (amerikanischen) Alltags, die Hopper in seiner Malerei pflegt, entrückt auch der Blick Haasches den Gegenstand der Betrachtung, das Stinknormale der stinknormalen Welt, der Realität, nicht unähnlich Hopper schafft auch er eine Art Meta-Realität. Auch bezieht Haasche, wie Hopper, den Betrachter durch die Wahl der Perspektive ins Bildgeschehen ein (nachzuvollziehen etwa in "Hinterhof mit blauem Container", "Wasserturm am Oldenburger Hafen", "Häuser an der Straßburger Straße" u.a.), macht ihn so zum Kumpanen seiner Weltsicht — der Blick quer über die Straße, der Blick nach oben, den Kopf im Nacken usw.. Doch es bestehen gewichtige Unterschiede: Hopper kultiviert die Mimikry; die mitunter fotorealistisch anmutende Wiedergabe bei gleichzeitiger Überzeichnung der helleren Werte sorgt für eine surreale Aufladung, die einher geht mit einer fast schneidenden, autistischen Kälte. Haasche verweigert sich durch die grobe, absichtsvoll ungelenke, weitgehend ungezügelte Linienführung von vornherein allzu großer Natürlichkeit; seine Farben klingen dumpfer. Selbst Lichtkontraste ( — die "Ruine an der Straßburger Straße" (2003) etwa springt aus hellem Himmel dem Betrachter opak in vermeintlicher Kompromisslosigkeit entgegen — ) sind bei Haasche gedämpft infolge der delikaten Staubschleier, mit denen er seine helleren Felder abtönt; statt sezierender amerikanischer Kälte bei Hopper also bei Haasche "alteuropäische" Erdigkeit, statt Philipp Roth Wolfgang Hilbig.

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Selbst wo andere Farben ins Spiel kommen — ein kaltes Azur, ein blendendes Schlaglicht gelber Sonne, und sich das, wir erinnern die "Große Stadt", gerne mit gesteigerter Rhythmik der Lineatur paart —, wird das Bild nie glatt, sondern bleibt dank der unverwechselbaren Linienführung und des stets drängenden Duktus voll innerer Unruhe, schmuddelig und schmutzig im Sinne Kirkebys. "Hinterhof mit blauem Container" (2003), der Eingang zum Gelände einer ehemaligen Disco, betrachtet durch einen Gitterzaun, gestisch hingehauen unter Verzicht auf geometrische Hilfsmittel, wird so zur optischen Sensation, geschaffen mit bewundernswert leichter Hand.

"Wasserturm und Werk II" entführt den Betrachter mit herkömmlichen perspektivischen Mitteln auf dem Weg durch eine trostlose, wie gewohnt menschenleere Straße über den Fluchtpunkt hinaus ins Ungewisse imaginärer Räume. Das reale Alltagsmilieu wird in Molltonarten aus Blau, Schwarz, Weiß und Erde, von schweren dunklen Linien hart konturiert und überlagert, transzendiert in eine Metapher menschlichen Daseins, wie sie den Schilderungen Hilbigs von den Dörfern im sächsischen Kohleabbaugebiet entnommen sein könnte: ein unbelebter Weg, tote Häuser mit blicklosen, ausgelöschten Fenstern, ein als Menetekel des Verfalls schwarz aufragender Turm. Natur, einzig in Gestalt eines Baumes vorkommend, ist auf einige lieblose Pinselstriche reduziert. Über allem der Kohlestaub der Vergänglichkeit, des Vergessens: "in mir wachsen disteln auf steinigen wegen/ staub felder geröll verbrannte sandkörner/ die steppen der träume mit den horizonten/ und alles ist landschaft in mir".

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Victor Hugo beschreibt in seinem — in diesem Jahr in Neuübersetzung erschienenen — Roman "Die Arbeiter des Meeres", wie zwei Kinder beim Ausräubern von Möwennestern auf ein ihnen bis dahin unbekanntes Haus stoßen:

"Sie blieben stehen. Sie betrachteten das Haus. Es war finster und furchteinflößend. Es stand da, mitten auf einem öden Platz: ein düsterer Klotz, ein symmetrischer und häßlicher Auswuchs, ein hoher Quader, etwas, das einem gewaltigen Altar für die Mächte der Finsternis ähnlich sah... Das Licht war aus seinen Fenstern verschwunden, die Silhouette hob sich deutlich, wie ein Scherenschnitt, vor dem verschwommenen Bleigrau des Himmels ab..."

Theo Haasche hat mit seiner "Ruine" (2002), dem "Haus der Straßburger Straße" (2003) und erst recht mit dem "Wasserturm am Oldenburger Hafen" (2003), — ganz in Hugos Sinn mit einer Gloriole von Totenvögeln prächtig umkränzt, — die Arbeiter des Meeres gleichsam mit den Mitteln des Hilbig-Vorfahren Hugo in unsere Gegenwart zurückgeholt. Mit suggestiver Bildsprache setzt er Reflektionen über die eigene subjektive und, allgemein, die menschliche Existenz ins Bild. Dem Betrachter, der sich auf diese Bildsprache einlässt, widerfährt Wundersames: Er findet sich, während er Theo Haasches Landschaften durchquert, plötzlich irgendwo zwischen dem Gebimmel aneinander schlagender Eisenbahnschienen und Schuberts A-Dur-Sonate, zwischen Camus und Beckett, Hugo und Hilbig, und er überlegt, bei wem, ja bei wem er diese Stimmung, die Haasches Malerei ausdrückt, zum letzten Mal gelesen, gehört, gesehen hat... und wann und wo er sie das letzte Mal selber erspürte...

Und welche Geschichten er mit ihr verbindet.


2006